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第24章（第2页）

站在这一幅幅色彩单纯和线条简洁的构图面前，我感觉到的是一种内在的宁静和自信。

如果说，中国某些前卫画家的画是在喧哗，在用尖叫和怪声引人注意，那么，帕氏的画则是在沉思，在心平气和地说出自己深思熟虑过的某种真理。

他的画的确令人想起蒙德里安，但是，从色块的细微颤动和线条的偏离几何图形可以看出，他更多的是在用蒙德里安的形式语言进行质疑，描绘了一种与蒙德里安很不同的精神图像。

我不禁想，如果换了某个中国前卫画家，为了躲避模仿的嫌疑，将会怎样夸张地渲染自己对于蒙德里安的反叛啊。

事情往往如此：越是拥有内在的力量，在形式的运用上就越表现出节制，反之也一样。

对于一切艺术来说，形式无疑是重要的。

可是，我赞同康定斯基的看法：内在需要是比形式更重要的、第一重要的东西，对形式的选择应该完全取决于内在需要。

康定斯基所说的内在需要究竟指什么，似乎不易说清，但肯定是一种精神性的东西。

按照我的理解，它应指艺术家灵魂中发生的事情，是他对世界和人生的独特感受和思考，在一定意义上可以说，是他看存在的新的眼光和对存在的新的发现。

正是为了表达他的新的发现，他才需要寻找新的形式。

西方绘画之从具象走向抽象，是因为有感于形式的实用性目的对审美的干扰，因此而要尽可能地排除形式与外部物质对象的联系，从而强化其表达内在精神世界的功能。

但是，一种形式在失去了其物质性含义之后，并不自动地就具有了精神性意义。

因此，就抽象绘画而言，抽象本身不是目的，也不是标准，艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达，创造出真正具有精神性含义的抽象形式。

我手头有一本帕氏赠送的题为《色彩试验》的书，在这本书中，帕氏把色彩分为红、黄、蓝和黑、白、灰两组，对每一种色彩各用一篇短文和一首诗进行解说。

在他的解说中，贯穿着一个明确的认识：色彩所表达的不是与自然客体的一致，而是与精神表象的一致，并非由物理属性得到论证，而是由心灵状态得到论证。

我本人觉得，对于纯粹形式包括纯粹色彩与精神表象之间的关系的论证是一个极大的难题，困难在于难以彻底排除掉与经验对象的联系，尽管这种联系多半是被象征化了。

不过，我在这里要强调的是另一个问题：帕氏之所以能够成功地拓展抽象绘画的丰富的可能性，前提之一是内心拥有丰富的精神表象，这为他寻求形式上的突破提供了有力的动机。

我很喜欢他关于色彩写的那几首诗，例如黄色：&ldo;在岸的弧棱中天空弯下身子。

洞口大开。

收容我吧。

把我留在天国快乐的彼岸!&rdo;白色：&ldo;苍白的卵石滩上驻着时间。

&rdo;蓝色：&ldo;时辰的衣裳。

&rdo;灰色：&ldo;在不定型的尘土之桥上你领我们穿越岁月。

&rdo;红色：&ldo;风暴焦躁地冲向做着梦的额头。

无人应当在，除了我。

&rdo;黑色：&ldo;关于夜的来源你知道什么?谦卑的宝地，深度记忆。

&rdo;这些意象离感性对象甚远，有着深刻的精神内涵。

对照之下，我认为中国一些当代画家与西方同行的差距的确是在精神上的，当务之急是提高精神素质，首先成为真正具有内在需要的人。

惟有如此，才能摆脱模仿与反叛的二难处境，才谈得上寻找最适当的形式的问题。